:论《落花》组诗

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论沈周、唐寅的《落花》组诗育龙网校  WWW.CHINA- B.C0M   2009年02月28日  来源: 互联网育龙网核心提示: 内容提要
落花”主题,乃是中国古代咏物诗的重要品类。明代沈周、唐寅的《落花》组诗,无疑自标一格。他们的作品缘情尚趣、不计工拙,真率地抒发自我情感,既摆脱了白居易、李商隐写作范式的影响,拓展了该主题写作的内容和手法,又表现出与同时的“格调派”截然不同的审美理想,从一个侧面揭示出明中叶诗界多样共生、复线发展的特征;不仅在明代诗坛,而且在中国古代咏物诗史中,均具有不能忽视的价值。

关键词沈周唐寅落花组诗价值弘治十七年春,七十八岁的沈周赋《落花》诗十首;自此以后,其弟子、友人纷起倡和。一时间,吟咏落花,令吴门诗坛热闹非常①。最终,堪称吴门文苑领军人物的沈周、唐寅皆写成七律三十首,数量之多,非他人可比;在此项文事中,无疑最为引入瞩目②。
所谓“落花”主题,乃是中国古代咏物诗中的重要品类。无论唐之白居易、李商隐、韩偓,还是宋之宋庠、宋祁,皆有佳篇传世。不过像沈周、唐寅这样的大规模写作,似乎并不多见。我们不由得提出疑问:沈、唐这些作品,在写作上表现出哪些特点?与前人名篇相比,体现出哪些异同?而此种写作所表现出的审美旨趣和创作风貌,又在诗史流程及其特定时代中有何意义?尝试解答这几个问题,也就构成了本文的主旨。



在三十首《落花》诗的最后一篇,沈周写道:

盛时忽忽到衰时,一一芳枝变丑枝。
感旧最关前度客,怆亡休唱后庭词。春如不谢春无度,天使长开天亦私。莫怪留连三十咏,老夫伤处少人知。

不难看出,诗中的情感,是颇为曲折的。一方面,沈周写得出“春如不谢春无度,天使长开天亦私”,这便是故作达观之语,承认死生循环乃生命世界不可违抗的规律;而另一方面,他终归以“莫怪留连三十咏,老夫伤处少人知”收束全篇,可见至少在这首诗中,伤感战胜了豁达。而此篇又似乎是有给整个三十首作总结、定基调的意味。如此收束,恐怕便是多少要将整个组诗的主旨引到伤时叹逝、怜香惜玉上了。应该承认,在沈周的组诗中,表达这种感伤情绪,的确是主题之一。细加分析,此种表达,对于他来说,实有两种途径。其一便是借吟咏落花散乱飘零的形态而生发出对“美好事物难久存”的叹息。落花在这里,自然不仅仅是物象,更是漂亮而脆弱之生命的象征:

芳华别我漫匆匆,已信难留留亦空。万物死生宁离土,一场恩怨本同风。株连晓树成愁绿,波及烟江有倖红。漠漠香魂无点断,数声啼鸟夕阳中。

而另外一种途径,便是在诗中将自然物之永恒有序与人生的变幻无常对比写出。如此下笔,便是把落花之“落”看作自然生命周而复始循环过程中的一个环节;这样,“落”便不意味着死亡,而是意味着给下一次新生做好预备。可是,与自然之物的生生不息相反,人的生命流程,却是一去不回的。有此比照,诗人就将对容颜易老、青春难留的感叹,更刺目地表现出来了:

芳菲死日是生时,李妹桃娘尽欲儿。人散酒阑春亦去,红消绿长物无私。青山可惜文章丧,黄土何堪锦绣施。空记少年簪舞处,飘零今已鬓如丝。

然而,沈周的洋洋三十章落花诗,其内蕴仅在于此吗?假如这全部作品皆不过是咏叹“感伤”二字,则对它们,读者恐怕也就再无详析的必要。事实并非这样,沈周的这组作品,实还有更值得玩味之处。
细读作品,我们不难发现,尽管沈周以“老夫伤处有谁知”收束组诗,可他在具体的吟咏中,却经常自然地流露出另外一种意识,那便是随顺自然、委运观化。前引组诗末篇中的“春如不谢春无度,天使长开天亦私”,最终被伤感吞没;不过在组诗的其他地方,此种开通、豁达的念头,是随处可见的。它们的时时出现,其实冲淡了前几篇作品制造的浓重感伤,从而也就调节了整个组诗的气氛,令其面貌不再单一了。我们先看此首:

香车宝马少追陪,红白纷纷又一回。昨日不知今日异,开时便有落时催。只从个里观生灭,再转年头证去来。老子与渠忘未得,残红收拾掌中杯。

相比前面引过的几篇作品,此诗的伤感,就远不是那么浓重。“只从个里观生灭”中的一个“观”字,清楚地拉开了吟咏者与物象之间的情感距离。此处,“落花”不再与诗人主体情感紧密地相系,而更近于一个被观察的对象。而在这样一个整体语境中,所谓“昨日不知今日异,开时便有落时催”,也就更近于一种对生命循环过程的自然体认了。不过此诗以“老子与渠忘未得”结,尚仍显得没有彻底摆脱“物”对“我”的感染。而下面这首,意味便确实有所改变了:

打失郊原富与荣,群芳力莫与时争。将春托命春何在,恃色倾城色早倾。物不可长知堕幻,势因无赖到轻生。闲窗戏把丹青笔,描写人间懊恼情。

“恃色倾城色早倾”、“势因无赖到轻生”,此处,沈周既是在观看落花的消逝,又是在回忆人世舞台上一出出变幻莫测的悲喜剧。不过结末一句“闲窗戏把丹青笔,描写人间懊恼情”,其实等于是把他那种旁观者、玩味者的地位确定下来了——以此种表达作结,便说明,这里的创作主体不管怎样吟咏所谓一出出悲喜剧,却始终不愿忘我地进入其情境中。可以说,在此诗中,落花意象,已经不再单单是脆弱生命的象征。从它的幻灭中,作者想到了某种人生哲理。不过体味此种哲理,与其说是令他产生伤感,不如说是让他认清生命的真谛,然后依旧从容地生活在现实世界中。在其他篇章中,他同样有以“譬眼兴亡供一笑,竟因何落竟何开”或“来岁重开还自好,小篇聊复记荣枯”作结者,它们均令诗情不至偏向惜春伤怀的轨道。再举沈周组诗中的两首为例:

供送春愁上客眉,乱纷纷地伫多时。拟招绿妾难成些,戏比红儿煞要诗。临水东风撩短鬓,惹空晴日共游丝。还随蛱蝶追寻去,墙角公然有半枝。
十分颜色尽堪夸,只奈风情不恋家。惯把无常玩成败,别因轻易惜繁华。姬先殒伤吴队,千艳丛埋怨汉斜。消遣一枝闲拄杖,小池新锦看跳蛙。

在这两篇作品中,感伤情绪,似乎已经渐渐让位于对人生乐趣的捕捉。第一首虽然开头便写了“供送春愁”,可此后诗情却是逐渐偏离了“愁”的轨道。尾联不是落在感叹残红遍地上,也不是落在平静地体认生命哲理上,而是通过写蛱蝶作伴、觅得残花,流露出一种喜悦的心情。至于第二首,同样如此。它的首尾两联,让中间两联所包蕴的感伤情绪一下子变得虚弱无力了。首联的描写,在有意无意中带上了戏谑的味道。“只奈风情不恋家”这样的刻画,让落花意象再无一点悲剧色彩——它在此处,被比喻成了活泼调皮的思春女孩儿。而从尾联的表达中,我们不难看出,在沈周此诗处,对现实生命乐趣的玩味到底压倒了伤感的情思。“消遣一枝闲拄杖,小池新锦看跳蛙”,对他来说,落花固然象征着春天生命的结束,可随着时令的变幻,生活中却又有其他事出现,等待他品味——没有了春花,他还是能自得其乐,安然安闲地拄着手杖,去夏天的池塘边“看跳蛙”。而我们若仔细琢磨,其实不难发现,沈周《落花》涛的字里行间,总是有意无意地流露出对生命世界一种情趣化的观察以及把握习惯。不管诗歌各自主旨是什么,此种习惯似乎总要不时地跳出来,吸引读者的视线。它们的无处不在,更让人感觉到,沈周的三十首《落花》,是不可能真正成为对生命悲剧痛彻心肺的咏叹的。我们看到,沈周笔下的落花意象,并不总是以娟秀纤弱为特征——有时它更显得活泼调皮;而在他眼里,落花和它身边的景、物,又往往一起人格化了——它们不是无生命的存在,而是扮演着人的角色、演出着一幕幕有趣的生活故事,在他的脑海中,化成无数有趣的场面:“莽无留恋墙头过,私有徘徊扇底来。”“随风肯去愁新嫁,弃树难留绝故恩。”“亭怪草玄加旧白,窗嫌点易乱新朱。”“红芳既褪仙成道,绿叶初荫子养仁。偶补燕巢泥荐宠,别修蜂蜜水资神。”“急搀春去先辞树,懒被风扶强上楼。鱼沫喣恩残粉在,蛛丝牵爱小红留。”
这样的语句频频出现,其实正是在说明,沈周心中的外部世界,归根结底是布满情趣、值得玩味的;而绝不是灰暗无聊、了无生气的。如此,我们可以讲,读沈周《落花》组诗,读者绝不至于被铺天盖地、无边无际的愁和怨包围;因为沈周内心深处这种对生活的玩味意识、这种求趣意识,令他的诗即便是存在向感伤的方向上用力的意图,也到底不能真正传达出凄神寒骨的幽怨感。还可看到的是,沈周所描画的这些情境,一方面确实布满了活力,另一方面也绝无什么“格调”可言。换句话说,透过这些描写,我们似乎可以窥得沈周的某种自然流露出的创作意识:他根本无意充分发挥诗的比兴功能,令自己的落花诗真正在内容上寄托深远、意旨幽微;更不想有意地借写落花而传达某种高远的人生境界。在他这里,落花常被想象成女子,而落花和其他自然物的关系,也总是被想象成一种情爱关系。这些,都是最为贴近世俗趣味,而相对远离雅士情怀的。而他似乎也就以表达这种情绪为满足,笔笔不离这类世俗的情趣,他的落花诗,也就缺少雅丽的境界,而是在通俗活泼上,表现出自己的特征了。



那么,与沈周相比,唐寅的《落花》又有怎样的风貌呢?唐寅写落花诗,一个最令人难忘的印象恐怕便是,虽然是在咏物题下挥毫,但他似乎对所咏之物的具体形貌、情态并不很感爱好。在沈周笔下,少不了对落花本身样态的描画,少不了因之而产生的活泼想象。而唐寅则既不像沈周那样饶有兴致地从自然景致中捕捉情趣,更不想充分发挥落花本身的象征作用。对他来说,落花似乎只不过是一个写作名目而已。在这个名目之下,他往往直陈心迹,一边直白地感叹着时光的流转,一边尽情诉说着人生的苦闷和烦恼,而没有细腻的体物意识。沈周的吟咏,不管是伤感的、达观的、还是布满情趣的,始终不离自我的小天地;而唐寅一下子就把诗情引到了对外部世界的抱怨上:

今朝春比昨朝春,北阮翻成南阮贫。借问牧童应没酒,试尝梅子又生仁。六如偈送钱塘妾,八斗才逢洛水神。多少好花空落尽,不曾遇着赏花人。

至于他对心中伤感的表达,也往往比沈周要夸张得多。在沈周那里,心境最为痛楚时,也不过是写到“伤春今已鬓如丝”这种程度。而在唐寅处,便大大不然了:

春归不得驻须臾,花落宁知剩有无。新草漫浸天际绿,衰颜又改镜中朱。映门未遇偷香掾,坠溷翻成逐臭夫。无限伤心多少泪,朝来枕上眼应枯。
花朵凭风着意吹,春光弃我竟如遗。五更飞梦环巫峡,九畹招魂费楚辞。衰老形骸无昔日,凋零草木有荣时。和诗三十愁千万,此意东君知不知?

像上举第一首“无限伤心多少泪,朝来枕上眼应枯”这两句,绝不是沈周式的表达方法。而上举第二首,乃是前引沈周《落花》三十首终章的和作。比起沈周“莫怪流连三十咏,老夫伤处少人知”那种含蓄的表达,“和诗三十愁千万,此意东君知不知”当然是更直接、更猛烈地刺痛读者心灵的了。
值得注重的是,唐寅还经常通过对一些意象群的描写,为其作品渲染出一种孤寂清冷的氛围,如:“收灯院落双飞燕,细雨楼台独啭莺。”“鹤篆遍书苔满径,犬声遥在明月村。”“灯照檐花开且落,鸦栖庭树集还惊。”看来在他那里,自然世界似乎并不像沈周眼中那么有趣。他既没有沈周那般饶有兴味地描绘落花情态的耐心;也多半缺乏沈周那样的拟人化想象。与沈周的“鱼沫喣恩残粉在,蛛丝牵爱小红留”那类描写相比,他上面的诗句,确实少了通俗活泼的气息,而多了几分凄凉。而他的有些《落花》诗的意蕴,又不只是“凄凉”二字所能形容的:

能赋相如已倦游,伤春杜甫不禁愁。醉方头扶残中酒,面对飞花怕倚楼。万片风飘难割舍,五更人起可能留。妍媸双脚撩天去,千古茫茫土一丘。
在诗中,唐寅写出了颓废的醉酒才人的形象;而沈周诗中哪怕整体气氛伤感到极点,也没有这样的形象出现。值得注重的远不止此。我辈心中,总对落花意象的基本特征有一普遍的美感经验。那总是和轻盈、文秀一类样态结缘的。而上诗尾联“妍媸双脚撩天去”一句的想象,没有一丝美感,更没有一点情趣可言,真可算是对此类普遍经验肆无忌惮的嘲弄。至于结句“千古茫茫一土丘”,则为全诗加上了格外阴沉的结尾。沈周或许未尝不会想到唐寅所说的这些;可对于生命易逝、命运无常这些永恒的悲剧,他在诗中不过是点到为止。而唐寅的诗句,则坦白、清楚地传达出一种幻灭感。这在其落花诗的其他篇章中,也有过多次表现:“绕树百回心语口,明年勾管是何人?”“好知青草骷髅冢,就是红楼掩面人。”“人生自古惜七十,斗酒何论价十千。”“仙尘佛劫同归尽,坠处何须论厕茵。”读者亦可品味此章:

春尽愁中与病中,花枝遭雨又遭风。鬓边旧白添新白,树底深红换浅红。漏刻已随香篆了,钱囊甘为酒杯空。向来行乐东城畔,青草池塘乱活东。

沈周笔下,也写人世无常,但“钱囊甘为酒杯空”这样的疏狂放纵之语,却是他无论如何都道不出的。至于读到唐诗结句时,我们可能会不由想起前面沈周的“小池新锦看跳蛙”。它和这里的“青草池塘乱活东”真在诗情上形成了巨大反差。前者流露出一种宁静生活中的愉悦,而后者则是一种放肆无羁的凋侃。唐寅此处与沈周相近之处,在于不避俚词俗语。而与沈周不同的是,同样是写求乐,沈周写得是饶有情趣的,而唐寅便是布满了宣泄感。他似乎不是在细细品味生活的美与趣,而是在尽情的发泄中寻求短暂的快慰;这背后,隐藏着一种灰暗的情绪。不过在唐寅的《落花》中,也偶有这样的作品:

春来赫赫去匆匆,刺眼繁华转眼空。杏子单衫初脱暖,梨花深院自多风。烧灯坐尽千金夜,对酒空思一点红。倘是东君问鱼雁,心情说在雨声中。

此诗在疏朗流利中略带蕴藉之致,通篇不着一个愁字、怨字,但心境的烦闷无聊、因时光飞逝而产生的莫名焦虑,却表现得活灵活现;而且,前引几首中那颓废甚至布满幻灭感的情绪,在这里也无影无踪。无怪乎王夫之读到它时曾击节称赏③。



通过上面的分析,我们不难看出,沈周、唐寅的《落花》组诗,既有近似之处,又各具特点。从语言风格上来看,两者的作品都通俗活泼、不避俚辞、不尚雕琢。其实上述特点,正是其整体诗歌美学观念的反映。成化至正德间,吴门文苑存在着一种任情写心、不计工拙的诗歌创作倾向,而在该文人群体中处于核心地位的沈周、唐寅正是这种倾向的代表人物。沈周自言“画本予漫兴,文亦漫兴”④。其诗被文徵明赞为“缘情随物,因物赋形,开阖变化,纵横百出,初不拘拘乎一体之长”⑤;在格调派处,则被认为“如老农老圃,无非实际,但多俚词”⑥。而唐寅为诗,更是遭到了格调派“如乞儿唱莲花落”这样的讥讽⑦,给后人留下“纵笔疾书,都不经意”的印象⑧。可以说,他们在平日创作中,重视的是诗情随意不羁的表达,而非形式风格的雅正完美;在这种创作观念指引下,写落花之时,他们显然是有感则发、很少考虑让文辞靠近前人典范的。当然,若细加玩味,则二人仍有差别。即便是俚俗,沈周的语言风格,也仍然比唐寅显得质朴、从容;而唐寅就更显流利疏宕。而进一步来说,二人落花诗的情感内蕴,又显然并不一致。相比之下,沈周虽讲愁讲怨,却压抑不住心底活泼的情趣;而唐寅则哀怨甚深,甚至表现出幻灭意识。探求这方面差异的原因,当然离不开分析他们的生活境况与心态特征。终身隐居的沈周,乃是不求仕进、但求享受生命乐趣之人。写作《落花》诗时,他已年近八十,知足保和的意识尤其明显⑨。这样看来,他写出如此风貌的作品,实不足为奇。至于讲唐寅的《落花》诗,我们就不能不想到他人生的遭遇。虽然比沈周年小四十三岁之多,可他却经历了沈周从未体验过的人生磨难。弘治十二年,他以乡试解元身份赴京会试,却因徐经科场案而受累下狱,一下被彻底断绝功名之路。本就性格张扬外向的他,经历这次打击之后,怨愤情绪不能不屡屡爆发;而极度的怨愤,也会演变成对人生极度的失望⑩。到弘治十七年,借写落花这一题材,他正好把胸中磊块倾倒而出;至于是否离题、是否典雅,就不在他的考虑范围之内了。
然而仅仅观照沈周、唐寅二人作品本身,我们的论题还不算完整。落花主题写作既然久已有之,则我们便须对这一写作传统有所了解;如此,方可知晓沈、唐相关作品在这一传统中的意义。
色彩缤纷的花朵,乃是自然界中美的精灵。而落花,又往往引起人们心中别样的情思。花在风中的缓缓飘落,比起在枝头生气勃发的怒放,更显出轻柔、婉约。不过它的随风而尽,似乎又在诉说一个无可抗拒的生命悲剧:美,往往脆弱易逝。而在诗人笔下,落花这一意象,也就常具有两方面意蕴。一方面恐怕是表现在“人闲桂花落,夜静春山空”,(11)或“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”(12)等知名诗句中的。在这样的诗句中,落花意象,主要发挥的是其轻柔、舒缓的审美特征,主要是起到烘托宁静、闲适之气氛的作用。而另一方面,在“正是江南好风景,落花时节又逢君”,(13)或“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨”(14)等诗句里,落花,就主要表现出其飘零孤寂的象征意味。有它在诗句中点染,则诗的整体意境,便进一步加重了惆怅、哀怨的味道。
那么,当落花不再仅仅是一个意象,而是成为诗歌咏叹的主题后,这类所谓落花诗,又具有哪些基本特色呢?
落花诗创作的真正兴盛,恐怕是中晚唐的事情。(15)相比之下,中晚唐诗人整体上缺乏其盛唐前辈那种恢弘阔大、布满青春活力的生命气质;而其作品也在格局上难比盛唐气象。不过,他们对内心世界的表现、对深婉细腻的个人情感的捕捉,却究竟更上一层楼。而落花主题的创作,其实就是他们这方面成就的一个典型代表。中晚唐及此后的落花主题诗,基本上可分成两种不同的类型。一类是白居易式的,其特征是把感伤情怀直接袒露出来,也惟以表达感伤为目的,语言以晓畅流利为特征。如:

漠漠纷纷不奈何,狂风急雨两相和。晚来怅望君知否,枝上稀疏地上多。(16)

另外一类,就是李商隐、韩偓式的。这类作家立足于“咏物”,充分发挥诗歌的比兴功能。他们的诗情,往往宛转深挚、意蕴复杂,不单是触物伤怀,而且还时常寄托着对某些带有普遍意义的生命悲剧的思考;有时,尚流露出对雅洁、执著的生命品质的讴歌。他们的相关作品体物工切,意脉精细,在章法上策应照顾、开阖对仗、总揽分承等等一一中节;其佳作本身完全当得起咏物佳篇“不即不离、不粘不脱”的评价标准。其语言风格,也就往往比白居易一派典丽、精工。姑举其代表作为例:

高阁客竟去,小园花乱飞。参差连曲陌,迢递送斜晖。肠断未忍扫,眼穿仍欲稀。芳心向春尽,所得是沾衣。(17)
晴暖感余芳,红苞杂绛房。落时犹自舞,扫后更闻香。(18)
皱白离情高处切,腻红愁态静中深。眼随片片沿波去,恨满枝枝被雨淋。总得苔遮犹慰意,若教泥污更伤心。临轩一盏悲春酒,明日池塘是绿荫。(19)

后来宋代的宋祁名作《落花》,无疑继续了此类风调:

坠素翻红各自伤,青楼烟雨忍相忘。将飞更作回风舞,已落犹成半面妆。沧海客归珠迸泪,章台人去骨遗香。可能无意传双蝶,尽付芳心与蜜房。(20)

同上面所论及的落花主题写作传统比较,沈周、唐寅组诗的意义也就更加清楚地凸显出来了。他们的作品,与李商隐等的传统并不一致。虽然已有典范可供参照,但是他们似乎仍然更愿意平白、真实地道出自身的想法和感受,而无意以传统为榜样,非凡追求主题的提升。无论是在沈周还是唐寅的《落花》中,我们都看不到“芳心向春尽,所得是沾衣”,“落时犹自舞,扫后更闻香”,“已落犹成半面妆”这样深远、隽永的立意。他们很少着力营造雅丽的审美氛围,同时,也无意去从落花意象中提炼高洁的人格精神。再进一步看,就沈周作品而言,他固然有不少“体物”之诗句,不过与李商隐等人作品一比即知,他们体物的方式是截然不同的。沈周总是着力发掘落花及与其相关之意象的情趣化特征,而且此种情趣一般不脱离世俗人生的男欢女爱、聚散分合,更偏向单纯的“缘情”,而缺乏在“兴寄”层面下功夫的爱好;同时,也表现出对外部世界的一种玩味意识。而李商隐一派作家一般是要在刻画落花本身飘零、脆弱的情态上作功夫,并着力发掘意象中高洁、孤独的象征意义;这样,他们的体物,总还是带着贵族式的审美追求和人格想象。而若就唐寅作品来说,其风貌又一样与李商隐不同。他甚至很少在体物上着力,而是把落花诗写作变成尽情发泄人生怨气、苦闷的途径;至于其诗中的情感,则更显得狂荡、放纵、颓废,而绝无一丝典丽、深婉、雅洁。可以说,沈周、唐寅的落花诗,其实是远离了理想化、古典化的审美追求。不过这也从某种意义上摆脱了一种因“取法乎上”而导致的矫饰,表现出对自我情感之真的坦率表达;如此,便脱离了在咏物诗中拥有强大势力的李商隐范式,贴近了世俗人间的情感需求。而与同样是反古典的白居易式落花诗写作相比,他们依然是具有独到之处的。白居易式的咏落花,主题一般比较单调,它们基本停留在对嗟老伤时这类人生普遍性情感单纯、直白的咏叹上。相形之下,沈周诗歌的活泼、趣味、想象力,均前进了一步,虽然不够“雅正”,但显然要比白居易丰富。而唐寅表达人生虚无、荒诞感受时所体现出的深度和力度,就更是白居易所难以拥有的了。
再进一步看,沈、唐二人的《落花》组诗写作,又典型地表现出他们与同时期格调派诗歌思潮截然不同的美学理想,从而也就从一个侧面反映出明诗在弘治、正德前后多样共生、复线发展的事实。所谓明代格调派,乃是古典诗歌美学精神的守望者。他们希望诗歌创作实现真实情感与古典形式风格的完美统一。因此,他们的诗歌理论与实践追求,就带有典型的理想主义精神。与此同时,他们也是用一种严厉的眼光看待诗歌创作本身意义的。对于他们来说,诗歌写作具有庄重的使命感,其主题和表现方式均有严格的衡量尺度。(21)从现存李梦阳、何景明的诗集中不难发现,他们这些格调派的领袖人物,确实很少组织大规模的倡和活动,而他们似乎同样对“落花”这类轻易偏向伤感、偏向轻艳的题材缺乏爱好。至于对世俗生活、世俗情感的体验,他们亦比较隔膜——他们并非没有描写世俗的诗,不过更多地是站在观察者的角度上;而且,经常要给这类当代的情感披上古典形式的外衣。这样看来,沈、唐《落花》组诗写作在其时代中的意义就更为明显了。从某种意义上说,它代表了日益兴旺的格调派之外的一种诗歌美学趣味,潜藏着格调派所难以涵盖的人生理想与追求。对于沈周、唐寅来说,缘情体物是天然合理的,自由表达心中的感受同样不应遭到质疑。假如说格调派的美学精神趋向于典范化,则他们此处表现出的美学精神就趋向于反典范化;假如说格调派对诗歌创作持有一种庄重、崇高的理解,那么他们就是在消解这种庄重、崇高,而在有意无意中令其回归真实、自然的本色。相对格凋派,尤其是“前七子”,他们的这类诗篇最直接的诉说便是——远离典范,回归心灵。从这里,我们自然会看到,明代中期的诗界,实给后期的发展提供了多种可能性;而日后盛极一时的性灵派思潮,也的确可谓酝酿已久,非骤然而至。

①这些事实,请参看陈正宏《沈周年谱》弘治十七年条诸考证,复旦大学出版社1993年版。
②本文所引沈、唐《落花》组诗,系据沈周《石田先生诗钞》卷八、周道振辑校《唐伯虎全集》卷二所录,后文不再一一标注。
③王夫之曰:“子畏二十首诗多高脱,要此二章为至。”见王夫之《明诗评选》,文化艺术出版社1997年版,第289页。
④沈周:《答杨君谦》,沈周《石田先生文钞》,《四库全书存目丛书》影印崇祯刻本。
⑤文徵明:《沈先生行状》,《文徵明集》,上海古籍出版社1987年版,第594页。
⑥⑦王世贞:《艺苑卮言》卷五,《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第1037页,第1037页。
⑧朱彝尊:《明诗综》卷三二,台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
⑨有关沈周相关情况,请参阅拙作《生存困境中的自我调适——试论沈周恭顺、圆通的生活特征及相关问题》,载《中国社会科学院研究生院学报》2005年第6期。
⑩关于唐寅科场案后心态,学界多有分析,此不赘述。
(11)王维:《鸟鸣涧》,赵殿成《王右丞集笺注》,上海古籍出版社1998年版,第240页。
(12)王安石:《北山》,张鸣《宋诗选》,人民文学出版社2004年版,第164页。
(13)杜甫:《江南逢李龟年》,杨伦《杜诗镜铨》,上海古籍出版社1998年版,第1017页。
(14)李贺:《将进酒》,《三家评注李长吉歌诗》,上海古籍出版社1962年版,第164页。
(15)杨洁梅有《论落花与伤惜春关系的发展》,主旨在描画六朝诗文及唐诗、宋词中落花意象与伤春情怀的联系。据其统计,中晚唐前有关落花写作并不多见。唐诗诗题含有惜花、花落、落花等用语者,初盛唐六十首、中晚唐二百七十首;唐诗含落花或有关落花词句之诗一千余首,中晚唐约占四分之三。
(16)顾学颉点校《白居易集》,中华书局1979年版,第328页。按,白氏类似作品,尚可参阅《惜牡丹花二首》、《惜花》等。
(17)(18)叶葱奇:《李商隐诗集疏注》,人民文学出版社1998年版,第154页,第389页。
(19)《全唐诗》,上海古籍出版社1986年版,第1714页。
(20)宋祁:《景文集》卷一三,台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
(21)在格调派发展不同阶段,此尺度亦随个人有所调整,但整体倾向仍终归如此。这类事实学界多有分析,此不细论。